MARIO VARGAS LLOSA
Visitare nella stessa settimana due grandi musei europei alla ricerca di testimonianze delle culture del Congo e dell’Amazzonia può riservare al visitatore insospettate lezioni sulla civiltà del nostro tempo e sul modo in cui in essa, senza che nessuno l’abbia deciso e neppure l’abbia ben capito, si sia via via verificata questa sostituzione tra sostanza e forma - tra contenuto e contenitore - che in un passato remoto sarebbe stata immaginabile solo attraverso la magia, il patto diabolico o il miracolo. Oggi a rendere possibile questo prodigio non sono, a quanto pare, né maghi, né diavoli, né santi, ma solo il narcisismo e la superficialità.
Il Real Museo dell’Africa Centrale sorge a Tervuren, a circa 15 chilometri da Bruxelles, in un parco da sogno, attorniato da boschi che in questa mattina di primavera fremono di fronde e di canti e voli d’uccelli multicolori. Ai piedi dell’edificio c’è un grande stagno circolare e laghetti artificiali: qui, durante l’Esposizione Universale del 1897, Leopoldo II mise in mostra alcuni congolesi in carne e ossa arrivati dal suo vasto impero africano con relative capanne e tatuaggi e lance e tamburi. Furono la maggior attrazione dell’evento, ma nove di essi non si adattarono al clima e morirono di polmonite.
Il sovrano belga - lì c’è la sua imponente statua con tanto di barba ben pettinata - voleva che questo museo offrisse un’immagine di potere e di orgoglio del tutto giustificati (non era forse lui il proprietario del Congo, ricchissimo dominio grande 97 volte il suo paese?) e dette l’incarico di realizzarlo all’architetto francese Charles Girault che aveva disegnato il Petit Palais di Parigi. Il risultato è stato «versaillesco», monumentale e magnifico, anche se il passare del tempo e gli alti e bassi della storia hanno attualmente inflitto a questo presuntuoso edificio un’aria un po’ Kitsch. Mi dicono che, nonostante la sua smisurata vastità, il museo presenti solo il dieci per cento delle sue raccolte. Anche così, comunque, quel che splende nelle sue teche e nelle sue sale è tantissimo ed esposto in maniera intelligente e con gusto. Le didascalie e i pannelli sono eloquenti e la ricchezza delle collezioni di maschere, armi, strumenti musicali, utensili, abiti, acconciature, e persino la gigantesca piroga scavata in un tronco d’albero che può ospitare un centinaio di rematori, danno un’idea straordinaria della varietà delle culture centro-africane. L’amico che mi accompagna, uno storico che ha compiuto ricerche negli archivi del museo, mi garantisce che la biblioteca con i suoi libri e i suoi documenti sull’Africa Centrale è la più ricca del mondo.
C’è un elemento che sorprende, soprattutto se si visitano i settori che ricordano le fasi durante le quali il Congo è stato proprietà personale di Leopoldo II (1885-1908) e colonia dello Stato belga (1908-1960): a differenza di quanto accade in altri musei europei in cui le antiche potenze colonizzatrici hanno cancellato i segni della colonizzazione vergognandosi della loro stagione imperialista, in quest’esposizione è ancora presente, senza infingimenti e senza complessi, la vecchia concezione di un’Europa che conquistava paesi lontani con l’intento di civilizzarli e di guidarli all’emancipazione. Ci sono allusioni al cannibalismo e alla tratta degli schiavi praticata dagli arabi di Zanzibar - piaghe dalle quali i belgi avevano allora affrancato i congolesi - e foto di missionari che predicano il Vangelo a schiere di africani nudi e inginocchiati. È vero che si può vedere qualche mano mozzata e qualche schiena frustata, ma sono in mostra anche gli «atti eroici» della Force Pubblique che reprime i tentativi di ribellione degli indigeni. Non un solo accenno, è chiaro, ai dieci milioni di congolesi che, secondo lo storico Adam Hochschild, sono morti per i maltrattamenti e nello sfruttamento delle piantagioni di caucciù e delle miniere.
Ma non è questo che, nelle due ore e mezzo di visita, mi disturba senza sosta impedendomi di gustarmi come vorrei questa formidabile varietà di oggetti esposti. È il fatto che il museo, mentre mostra le proprie raccolte, mette troppo in mostra se stesso. Le cupole, le vetrate, le modanature, i lampadari, le tende, gli specchi smussati si frappongono in modo continuo e sfacciato tra il visitatore e ciò che, in teoria, è la ragion d’essere dell’edificio: rivelare la realtà storica, geografica, culturale ed etnologica del Centro Africa. Colpevole di questa intromissione esibizionistica non è solo l’architetto Girault: costui obbediva alle indicazioni del committente, un re messianico e megalomane che, attraverso il museo, voleva promuovere le sue gesta e pavoneggiarsi al cospetto dei posteri. Ma, contemporaneamente e senza rendersene conto, chi disegnava il Petit Palais e il Museo Reale dell’Africa Centrale ha inaugurato quella tendenza a privilegiare nuove sensibilità e nuovi valori estetici che, in ogni angolo dell’Europa Occidentale, ha spinto gli artisti a diventare protagonisti delle proprie opere: capovolgendo così l’antichissima vocazione dell’arte e della cultura secondo cui chi crea deve restare nascosto dietro la sua realizzazione in modo che questa possa risplendere al meglio e brillare di luce propria.
Non era che l’inizio d’una evoluzione dalla quale, nel volgere di pochi decenni, sarebbe derivato un curioso cambiamento: quello per cui un’opera d’architettura, ad esempio, si è trasformata più o meno in un autoritratto, un’architettura d’autore, un’arte esibizionista e narcisista in cui i musei, come i ministeri, i ponti e persino le piazze hanno soprattutto il compito di richiamare l’attenzione non su ciò che ospitano nelle proprie sale o su quello per cui si suppone siano stati edificati, ma sui costruttori, sul loro estro e la loro audacia.
A riprova di ciò basta fare un giro al Museo delle Prime Arti e delle Civiltà di Africa, Asia, Oceania e Americhe, come si chiama il museo del Quai Branly a Parigi. Doveva chiamarsi «delle Arti primitive», ma il politicamente corretto ha tempestivamente bloccato questa definizione «etnocentrica». Con questo museo Jacques Chirac volle immortalare il ricordo di sé, come Pompidou ha immortalato il proprio con il museo che porta il suo nome e Mitterrand con la Biblioteca Nazionale i cui quattro edifici assomigliano a quattro libri aperti messi in verticale e la cui più profonda originalità consiste nel fatto che le sale di lettura sono nei sotterranei e i libri ai piani alti, protetti con costose gelatine dai guasti della luce solare. Ma, a differenza di questi ultimi, Chirac non è riuscito a raggiungere completamente il suo sogno d’eternità museale, perché l’unico personaggio immortalato dal Museo del Quai Branly è il suo ideatore, l’architetto Jean Nouvel, il più moderno di tutti gli architetti moderni, visto che ogni sua opera è sempre uno spettacolo straordinario.
Nel Museo del Quai Branly, Jean Nouvel supera se stesso per il segno personale che ha lasciato impresso nell’edificio e che supera di gran lunga quello che si nota in altre sue famose realizzazioni come l’Istituto del Mondo Arabo a Parigi, la Torre Agbar di Barcellona o l’ampliamento del Museo Reina Sofia di Madrid. Senza paura di esagerare, del Museo del Quai Branly si può dire che, se si togliessero dall’interno i 3500 pezzi etnologici e artistici, l’edificio non perderebbe nulla perché, per quanto mostra e rappresenta, ciò che contiene è indifferente, se non superfluo. Al di là delle minuziose spiegazioni e giustificazioni contenute nel catalogo, la verità è che questo bel monumento - è bello, senza dubbio - accaparra talmente l’attenzione del visitatore con il suo lungo e sinuoso corridoio ombreggiato, la foresta artificiale da cui è circondato, le labirintiche sale quasi buie dove emergono come fiammate di luce le nicchie, le cellette in cui sono posti gli oggetti, che questi sfumano: scompaiono trasformati in particolari da cui si può prescindere, travolti da un contesto spettacolare che, con audacie, sorprese, ammiccamenti, bravate, civetterie e sguaiataggini assorbe così tanto lo spettatore da non concedergli né il tempo né la libertà di gustare altro se non la rappresentazione che il museo dà di se stesso.
I buoni musei sono invisibili, come i buoni maggiordomi. Esistono solo per dare rilievo e fascino a ciò che espongono, non per esporre se stessi e schiacciare con il loro istrionismo i quadri, le sculture, le installazioni o gli oggetti che ospitano. Le prove? Ancora ne esistono, reminiscenze d’un passato in via d’estinzione. Per esempio, due musei d’arte moderna di Renzo Piano: quello disegnato per la collezione Du Menil, a Houston, e il museo d’Arte Moderna della Fondazione Bayeler, in Svizzera. In entrambi, gli spazi puliti, l’atmosfera serena e prudente stimolata dalla semplicità del disegno e dalla discrezione dei materiali consentono al visitatore di concentrarsi sulle opere e di instaurare con esse un dialogo silenzioso nel quale la buona arte parla e insegna e lo spettatore ascolta, prova piacere e impara. Renzo Piano dev’essere uno degli ultimi grandi architetti a credere ancora che i musei siano al servizio dei quadri e delle sculture e non che quadri e sculture siano al servizio del museo e del suo creatore. Fonte: lastampa.it
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